فکرشهر: بیشتر زندگی‌نامه‌نویسان هدایت دانسته یا ندانسته بر این نکته پافشاری کردهاند که هدایت اندیشمندی بوده که همواره در نقد جامعه روزگار خود به ویژه نظام استبداد رضاخانی تلاش کرده است. روشن است که هدایت در مقام روشنفکر، همواره از وضعیت دوره خود ناراضی بوده است؛ اما با در نظر گرفتن برخی مولفه‌‌های سبک نوشتن هدایت، می‌توان به این موضوع نگاه متفاوتی افکند؛ یعنی با نگاهی پسامدرن به مهم‌ترین اثر او، بوف کور، می‌توان این‌گونه اندیشید که هدایت نیز محصول یک دوره است و مانند هر نویسنده دیگری، آگا‌هانه یا ناخوداگاه، از گفتمان‌های عصر خود تاثیر پذیرفته است. اگر این گفتمان یا گفتمان‌ها - آن‌گونه که مقاله حاضر نشان می‌دهد - مورد تایید و حمایت نظام استبدادی رضاخان بوده است، حتی می‌توان ادعا کرد که هدایت همسو با سیاستهای استبدادی رضاخانی قلم زده است. در این مقاله، ابتدا نظریه قدرت میشل فوکو، نویسنده فرانسوی، به ویژه تحلیل او از زندان سراسربین جرمی بنتام و ارتباط این زندان با جهان امروز بررسی می‌شود. درادامه، با برجسته کردن برخی از مشخصات اصلی راوی بوف کور و شباهت‌‌های او با زندانبان زندان سراسربین و نگاه او به شخصیت‌‌های داستان که مانند نگاه زندانبان به زندانیان است، این نتیجه به‌دست می‌آید که هدایت با طراحی شخصیتی مانند راوی، نگاهی استبدادی یا استبدادزده به شخصیتها داشته و این همان نگاهی است که رضاشاه درباره جامعه ایران داشت و از این نظر، این دو مخالف ناخواسته در کنار هم قرار می‌گیرند. دلیل این همگامی و همراهی ناخواسته نیز تاثیرپذیری مشترک این دو از گفتمان غالب دوره‌شان بود.
\n\n
گفتمان غالب دوره رضاشاه دیدگاه ناسیونالیستی افراط گرایانه‌ای بود که از جایگاه‌های رسمیِ حکومتی تبلیغ و گسترده می‌شد و تحت‌تاثیر نهضت‌‌های ناسیونالیستی جهانی مانند ناسیونالیسم آلمانِ نازی و ایتالیای موسولینی بود و در منطقه خاورمیانه به «پان‌ترکیسم» و «پان‌عربیسم» منجر شد. در ایران، گفتمان ناسیونالیستی برگرفته از نظامهای شاهنشاهی استبدادی ایران قبل از اسلام بود که به گواهی تاریخ، اغلب نظام‌‌هایی بسته، سرکوب گر و فاقد آزادی و کرامت انسانی بود‌ه‌اند. این دیدگاه با اندکی شدت و ضعف نه فقط در هدایت، بلکه در آثار بیشتر متفکران آن دوره خود را نشان داد.
\n\n
میشل فوکو در دوره نویسندگی‌اش در مقام تاریخ‌نگار و انسان‌شناس، به شکل عمیقی به نقد جامعه مدرن و خردگرایی غربی پرداخت. او کتاب‌‌هایی درباره پیدایی و شکوفایی درمان کلینیکی، پیدایش سیستم زندان مدرن، تاریخ دیوانگی و مفاهیمی از این دست نوشت که برآمده از خردگرایی عصر روشنگری بود. او در این آثار تاکید کرد که عصر روشنگری سعی دارد نهاد‌ها و قوانینی را وضع و تثبیت کند که به کمک آنها، جوامع انسانی به‌شکل خردمندانه‌ای- البته به تعریف دکارتی عصر روشنگری- به نظارت و کنترل خودخواسته دست بزنند. او در این پژوهش‌ها که آنها را تبارشناسی4 می نامید، به تبیین راه‌‌‌هایی پرداخت که نظامهای حکومتی از طریق آنها قدرتِ خود را بر مردم جامعه اِعمال می‌کنند. به‌عقیده د.آ. میلر در رمان و پلیس، این شکل تازه قدرت را که در اواخر قرن هجده میلادی ابراز وجود کرد، نمی‌توان به یک نهاد یا یک دولت یا ساختار خاص وابسته دانست؛ اگرچه همه این نهاد‌ها، دولت‌ها و ساختار‌ها ابزاری در خدمت این سیستم گسترده قدرت بود‌ه‌اند. فوکو این مفهوم را این‌گونه تعریف می‌کند: «[قدرت] یک سلسله گسترده از ابزار، فنون، روند‌ها و سطوح مختلف کاربرد‌ها و هدف‌ها است.»
\n\n
از دیدگاه فوکو، نهادهای اجتماعی و حتی علوم مدرن مانند جرم‌شناسی، روان‌درمانی و زیست‌شناسی همه به شکل‌های گوناگون در خدمت این هدف هستند. در واقع، نظام‌ها تعریف‌‌های افراد از مفاهیم مختلف را در ذهن آنان شکل دادهاند و افراد ناخواسته در خدمت خواسته‌‌‌های این نظام‌ها حرکت می‌کنند. دیوید رینبو، در خواننده فوکویی می‌گوید: از نظر فوکو، در مرکز فلسفه مدرن ذهن فرد جای دارد که از زمان دکارت بر تفکر غربی سلطه داشته است. خردمندان دکارتی غربی همواره تلاش کردهاند ذهن یا سوژه را غیر جسمانی معرفی کنند که ازدیدگاه فوکو، این تلاشی برای پنهان کردن پیوند تاریخی جسم با سلطه بوده است. به‌نظر او، جداسازی ذهن 7 و انقیاد 8 امری تقریبا محال است.
\n\n
فوکو در انضباط و تنبیه: تولد زندان نخست، واکنش و پردازش جوامع اروپایی را به دو بیماری مُسری جذام و طاعون در اواخر قرن هفدهم به طور دقیق توصیف می‌کند. آن‌طور که فوکو می‌گوید، برای اینکه خطر ابتلا و سرایت بیماری‌ها کاهش یابد، واکنش‌ها در برابر مبتلایان به این بیماری‌ها متفاوت بود. جذامی‌ها کاملا از جامعه طرد می‌شدند و هرگونه ارتباط با آنان به‌شدت منع می‌شد. اما برای مبتلایان به طاعون سازکارهای دیگری نیاز بود. بنابراین، زمانی که این بیماری شایع می‌شد، جامعه قرن هفده تمام تلاش خود را به‌کار می‌بست تا با محبوس کردن مردم در خانه‌‌‌هایشان طاعون را کنترل کند. چنین کنترل سختگیرانه‌ای نیازمند مراقبت و نظارت بسیار شدید بود که آن را داروغه‌‌ها و گزمه‌‌ها برعهده داشتند. از نظر فوکو، این نظارت سختگیرانه بر رفتار خود و دیگران به منظور تلاش برای فرار از بیماری ریشه همان نظارتی است که نظامهای حکومتی در دوران مدرن استفاده می‌کنند. خاصیت مهم این نوع نظارت این بود که با فعال کردن خودِ افراد، نقش ناظران واقعی و فیزیکی را کم تر می‌کرد. در واقع، بیماری ابزاری را در اختیار حکومت‌ها قرار داد و آنها از طریق نیرو‌‌های امنیتی مردم را تحت مراقبت و نظارت دائم قرار دادند. این مراقبت که تا جهان امروز هم ادامه یافته، قالب‌‌های تاز‌‌ه‌ای پیدا کرده و به یک نظارت خودانگیخته و خودخواسته تبدیل شده است که طی آن، افراد بدون اینکه حتی نیروی ناظری وجود داشته باشد، خود، خود را کنترل می‌کردند. این نظارت هم به شکل مرئی اِعمال می‌شد و هم به طور نامرئی که در این حالت، خود را در زیر پوشش ساختار‌ها و نهادهای مربوط به آموزش، درمان، تولید و دفاع پنهان می‌کرد. از دید فوکو، این نوع مراقبت بیش از همه خود را در طرح زندان «سراسربین9» ساخته جرمی بنتام نشان می‌دهد. جرمی بنتام، فیلسوف انگلیسی در اواخر قرن هجدهم، طرح خود را برای کنترل زندانیان در ساختمانی مدوّر ارایه کرد. فوکو در انضباط و تنبیه: تولد زندان این زندان را چنین توصیف می‌کند: ساختمانی مدوّر، متشکل از بنا‌‌های زنجیر‌‌ه‌ای در اطراف و برجی در مرکز با پنجره‌‌‌های عریض مُشرف بر نمای داخل ساختمان مدوّر. ساختمان پیرامونی به سلول‌‌های دوبری تقسیم می‌شود که هر یک پهنای ساختمان را طی کرده و از هر دو طرف به پنجره منتهی می‌شوند. یکی رو به داخل و به موازات پنجره برج و دیگری رو به خارج، تا آفتاب تمامی طول سلول را طی کند. در این ساختمان، یک رابطه خاص قدرت وجود دارد که زندانبان - همان‌گونه که فوکو می‌گوید - با کمک نوری که از پشت سلول‌ها می‌تابد می‌تواند تمام جزئیات درون آنها را ببیند بدون اینکه خود دیده شود. نکته عمیق‌تر این است که به‌گفته هانس برتنز، خودِ زندانیان هیچ‌وقت نمی‌دانند که مدام در حال نظارت‌شدن هستند. از دیدگاه فوکو، این برج مراقبت مرکزی مانند «ماشینی عمل می‌کند که یک دوگانه را در موضوع "دیدن" خلق می‌کند: در یک دایره بسته یکی کاملا دیده می‌شود بدون اینکه ببیند؛ درحالی که در برج مرکزی یکی همه‌چیز را می‌بیند بدون اینکه دیده شود. این امر باعث کارکرد ماشینی قدرت می‌شود؛ به طوری که احساسِ دیده شدن و مورد نظارت بودن وارد شخصیّت زندانیها می‌شود و حتی در مواردی که هیچ‌کس در برج مراقبت نیست، احساس ترس از دیده شدن وجود دارد؛ در نتیجه نظم و عدم ارتکاب جرم به طور ناخودآگاه رعایت می‌شود. طرح بنتام در اصل برای کنترل زندانیان و جلوگیری از ارتباط آنان با یکدیگر برای ایجاد شورش عمومی و... پایه‌ریزی شده بود. محمد ضیمران، در کتاب میشل فوکو: دانش و قدرت نکته ظریفی را یادآوری می‌کند و می‌گوید طرح سراسربین بنتام نظام سیاهچال را واژگون کرد؛ بدین معنا که از سه کاربرد اصلی آن، یعنی اسارت، محرومیت از نور و اختفا فقط اسارت باقی ماند و دو کاربرد دیگر، یعنی محرومیت از نور و اختفا به کلی حذف شد.
\n\n
منظور فوکو از بیان این استعاره، ریشه‌یابی یا تبارشناسی پیدایش قدرت در جوامع غربی بود؛ زیرا ازدیدگاه او، طرح بنتام کم‌کم به تمام مکان‌های عمومی و به ویژه آموزشی مانند مدارس، بیمارستان‌ها، کودکستان‌ها و حتی خانواده‌‌ها گسترش یافت و نگاه نظارتی اقتدارگرایانه در این نهاد‌ها و مؤسسه‌ها غلبه پیدا کرد. برتنز، معتقد است به نظر فوکو، زندان سراسربین بنتام نمادی از تمام جهان است که انسانهای مدرن در آن در ذهن و فکر خود اسیر هستند.
\n\n
طرح انضباط فوکو سه ویژگی اصلی دارد: الف. یک نظارتِ همه‌چیزبین نامرئی بدون اینکه خود دیده شود، از طریق رشته‌ای از نهادهای درهم تنیده اِعمال قدرت می‌کند؛ در عین حال که به هیچ‌یک از این نهاد‌ها به‌طور خاص خلاصه نمی‌شود. ب. سلسله ارزش‌هایی که در آن نظم بخشیدن به مفاهیم، تجویز‌ها و احکام از طریق گفتمان غالب اجتماعی صورت می‌گیرد. ج. فناوری‌های متعدد «خود» و جنسیت که شخص را به یک نظارت خودانگیخته خود داوطلبانه در جهت حفظ نظم اجتماعی صاحبان قدرت وادار می‌کند.
\n\n
فوکو هرگز دامنه نظریه خود را به ادبیات و رمان گسترش نداد؛ اما پیروان او بعد‌ها نظریه او را وارد ادبیات داستانی کردند و در پی یافتن مؤلفه‌‌‌های این نظریه در داستان‌های مختلف برآمدند. میلر؛ در بخش مهمی از کتاب رمان و پلیس با عنوان «خوانش فوکویی از رمان» به بررسی روشهای روایت و دیدگاه سراسربین در رمان‌های دوره ی ویکتوریا می‌پردازد. او به ویژه درباره پلیسِ یکی از رمان‌های اونوره دوبالزاک می‌گوید که مانند رمان، پلیس بر «جهان» و «پیرنگ» تسلط دارد. پلیس بالزاک مانند رمان‌نویسی است که به درون لایه‌‌‌های اجتماع نفوذ می‌کند. مارک سلتزر، نیز در هنری جیمز و هنر قدرت سراسربینی را در رمان‌های هنری جیمز برسی می‌کند. او در پایان نتیجه می‌گیرد که «خواننده نیز مانند شخصیّتها در سیطره قدرت راوی دانای کل قرار می‌گیرد مثل زندانی‌‌های زندان بنتام که فوکو آن را سراسربین نامیده است.» بنابراین، طرح زندان بنتام می‌تواند استعار‌‌‌ه‌ای از یک رمان باشد که شخصیّتها مانند زندانیان درون آن اسیر هستند. این شخصیّتها- به‌ویژه در حالتی که راوی داستان دانای کل باشد- به‌طور کامل دیده می‌شوند؛ درحالی که خود هیچ‌چیز نمی‌بینند و درباره دیده شدنشان توسط نویسنده آگاهی چندانی ندارند. مسئله مهم زندان بنتام، جداسازی زندانیها از یکدیگر است. فوکو می‌گوید: در اینجا توده متراکم مردمان، کانون تبادلات متعدد، آمیزش و اختلاط فردیت‌ها، و ظهور اثری جمعی کنار رفته، جای خود را به مجموعه‌ای از فردیت‌‌های مجزا می‌بخشد که از دیدگاه نگهبان، قابل شمارش و نظارت‌اند؛ اما همین وضع برای خود محبوسان معنایی ندارد جز تنهایی و انزوای تحت نظر.
\n\n
صادق هدایت، بوف کور را در سال 1309 نوشت و در 1315 در بمبئی چاپ کرد. داستان در دو بخش نوشته شده و روایت داستان بین رؤیا و واقعیت در حرکت است. بوف کور داستان مردی است که لحظه‌به‌لحظه در ورطه هولناک بدبینی فروتر می‌رود. راوی داستان هنرمند بدبینی است که نمی‌تواند با جامعه اطرافش ارتباط برقرار کند. تمام رویداد از غروب سیزده بدر آغاز می‌شود و در تاریک‌روشن هوا (هنگام خروسخوان فردا) پایان می‌یابد. داستان با یک رؤیای ناخواسته در غروب شروع می‌شود و با استفاده از روشهای داستان‌نویسیِ مدرن مانند جریان سیّال ذهن، بازگشت به عقب و شکستن زمان (هر سه روش به بهترین شکل در آثار جیمز جویس دیده می‌شود که همواره مورد تحسین هدایت بود) روایت شکل می‌گیرد و صبح فردا با یک خواب به‌پایان می‌رسد. تمام داستان از زبان راوی و با زاویه دید اول شخص بیان می‌شود.
\n\n
فرهنگ اصطلاحات ادبی راتلج زاویه دید داستان را این‌گونه تعریف کرده است: وضعیتی که داستان به‌وسیله آن بیان می‌شود گرِگ جانسون و توماس آرپ ؛ نیز در کتاب ادبیات؛ آوا و احساس تعریف مشابهی بیان کردهاند. به‌طور کلی، دو روش برای بیان داستان وجود دارد: اول‌شخص و سوم‌شخص. روایت اول‌شخص- باوجود برخی ضعف‌ها- به نویسنده این امکان را می‌دهد که به شخصیّت اصلی نزدیک‌تر شود و احساسات و دیدگاه‌‌‌های او را بهتر بیان کند (همان‌جا). بنابراین، در نگاه اول می‌توان گفت هدایت داستان خود را به‌روش اول‌شخص روایت کرده تا بهتر بتواند دنیای درون شخصیّتش را بیان کند و شاید همین نکته باعث گمراه شدن برخی منتقدان شده که راوی بوف کور را با هدایت یکی دانسته‌اند. اما راوی داستان بوف کور چه مشخصاتی دارد و چگونه روایت خود را بیان می‌کند؟ دیدگاه او درباره دیگر شخصیّتهای درون رمان چیست؟ با بررسی ویژگیهای راوی، بهتر می‌توان به اندیشه‌‌‌های هدایت و ارتباط آن با نظریه سراسربینی فوکو پی برد.
\n\n
راوی بوف کور انسان بسیار تنهایی است. درواقع، داستان بوف کور شرح تنهایی اوست؛ به‌‌گونه‌‌ای که اولین جمله داستان از زخم‌‌هایی سخن می‌گوید که «نمی‌شود به کسی اظهار کرد» راوی که خود قرار است داستان را برای خواننده بیان کند، هیچ ارتباطی با دیگر شخصیّتها ندارد. او در تمام طول داستان در اتاق خود نشسته است و به شرح رؤیا‌ها و تجربه‌های درونی‌اش می‌پردازد. نکته مهم این است که در تمام داستان هیچ گفت‌وگویی- به‌معنای شکستن تنهایی- بین شخصیّتها برقرار نمی‌شود. تنها شخصیّتی که در داستان قدرت بیان دارد و می‌تواند همه‌چیز را آن‌طور که خود می‌خواهد بیان و حتی تفسیر کند، راوی است. اگر گفت‌وگویی هم برقرار شود، درحد تک‌جمله‌‌‌های پیرمرد خنزرپنزری یا مرد قصّاب است و چند جمله هم زن داستان می‌گوید. بقیه سخنان به‌شکل غیرمستقیم و از زبان راوی بیان می‌شود. رضا براهنی در «بازنویسی بوف کور» به این نکته اشاره می‌کند: از اول بوف کور تا آخر آن فقط یک نفر حرف می‌زند. زن اثیری اصلاً حرف نمی‌زند. پیرمرد خنزرپنزری چند جمله تکراری بیشتر نمی‌گوید، لکّاته حتی ده جمله هم حرف نمی‌زند. خودِ راوی یک بار وارد یک دیالوگ کوبیک می‌شود که در آن فقط یک جمله می‌گوید. مست‌ها می‌خوانند سه بار. همین به نقل از بهارلوییان و اسماعیلی، براهنی خاستگاه این نوع بیان را که یکی در مرکز و بقیه در حاشیه قرار می‌گیرند، در مدرنیته و تفکر دکارتی دوره رنسانس می‌داند که باعث گسترش استعمار و تسلّط زبان و ذهنیت غربی بر جهان شد. به هر حال، این شیوه به راوی قدرت می‌دهد که همه رخدادها را از زاویه دید خود برای خواننده بازگو کند. مهم‌ترین دلیل استفاده از زاویه دید اول‌شخص نیز همین نکته است؛ زیرا این نوع بیان به راوی امکان می‌دهد تا مانند زندانبان فوکویی قدرت خود را بر شخصیّتها که در این خوانش نقش زندانی را دارند، اِعمال کند. به این دلیل که راوی همه شخصیّتها را می‌بیند؛ اما شخصیّتها او را نمی‌بینند.
\n\n
راویِ تنها، کسی را ندارد که درد‌‌هایش را برایش بازگو کند؛ بنابراین فقط برای سایه خودش می‌نویسد که «جلو چراغ به دیوار افتاده است» البته، این تنهایی فقط مربوط به راوی نیست؛ بلکه دیگر شخصیّتها نیز تا آنجا که خواننده آگاه می‌شود، از همین درد مشترک رنج می‌برند. به‌جز گفت‌وگو، کُنش فیزیکی چندانی هم در داستان رخ نمی‌دهد. تمام کُنش‌‌های فیزیکی درون داستان که در تعامل یا ارتباط با شخصیّتهای دیگر رخ می‌دهند مانند گفت‌وگو با پیرمرد، ماجرای پدر و عموی راوی، دفن کردن زن اثیری، تکه‌تکه کردن زن اثیری، شراب آوردن از رف و... یا در گذشته رخ دادهاند و اکنون فقط به یاد آورده می‌شوند و یا در رؤیا‌‌های او می‌گذرند. او تنهایی خود را با سایهاش تقسیم می‌کند:
\n[...] فقط برای اینست که خودم را به سایه‌ام معرفی کنم- ...- برای اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم: ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم. چون از زمانی که همه روابط خودم را با دیگران بریده‌ام می‌خواهم خودم را بهتر بشناسم.
\n\n
کمی بعد دوباره تأکید می‌کند که «فقط برای سایه خودم می‌نویسم» و «سرتاسر زندگیم میان چهاردیوار گذشته است» (همان‌جا). از «حسن اتفاق» خانه‌اش نیز «بیرون شهر، در یک محل ساکت و آرام دور از آشوب و جنجال زندگی مردم واقع شده» که اطراف آن نیز «کاملاً مجزا و دورش خرابه است» (همان‌جا).
\nدر ابتدای بخش دوم داستان، باز هم بر تنهایی خود و فقدان ارتباط با دیگران تأکید می‌کند. در اولین جمله می‌گوید: «بهتر است آدم مثل بوتیمار کنار دریا بال و پر خود را بگستراند و تنها بنشیند.» (همان،). اصولاً همین که تنها عنصری که راوی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند سایه است، عمق تنهایی او را نشان می‌دهد. او می‌گوید برای رفع تنهایی با سایهاش حرف می‌زند (همان،). علاوه‌بر این شواهد مستقیم، صور خیال مربوط به تنهایی در تمام طول روایت سایه گسترده است. تنهایی راوی- که عامل نوشتن این رمان بزرگ شده است- درون جامعه‌ای رخ می‌دهد که خواننده از زاویه دید راوی آن را می‌بیند. تنهایی راوی در جامعه‌ای است که نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. دومین ویژگی اصلی راوی که کاملاً با ویژگی نخست او ارتباط دارد، همین فقدان ارتباط با دنیای بیرون است که بیش از همه خود را در ناتوانی راوی در برقراری ارتباط با شخصیّتهای داستان نشان می‌دهد. این ویژگی را- که در ارتباط کامل با تنهایی اوست- جداگانه نیز می‌توان تحلیل کرد؛ زیرا انسان گاهی خودخواسته تنهایی اختیار می‌کند؛ یعنی می‌تواند با دیگران ارتباط برقرار کند؛ اما بنابه دلایلی ترجیح می‌دهد از اجتماع فاصله بگیرد. اما حکایت راوی بوف کور اندکی دیگرگونه است. فقدان ارتباط او بیشتر ناشی از بدبینی‌اش به انسان و جامعه است. راوی در همان نخستین صفحه داستان می‌گوید چه ورطه هولناکی میان او و دیگران وجود دارد. در جای دیگری هم می‌گوید: «شاید از آنجایی‌که همه روابط من با دنیای زنده‌‌ها بریده شده» و «در زندگی محدود من آینه مهمتر از دنیای رجالهها است که با من هیچ ربطی ندارد». او دلیل این فقدان ارتباط را در این می‌داند که نمی‌تواند «رفتار و اخلاق رجالهها را یاد بگیرد.» او تأکید می‌کند که «چیزیکه تحمل‌ناپذیر است حس میکردم از همه این مردمی که میدیدم و میانشان زندگی میکردم دور هستم» و «نه تنها کتاب دعا بلکه هیچ جور کتاب و نوشته و افکار رجالهها به درد من نمی خورد. چه احتیاجی به دروغ و دونگ‌‌های آن ها داشتم؟» و یا موارد مشابه دیگر که در داستان وجود دارد.این فقدان ارتباط به‌دلیل غیراجتماعی بودن راوی نیست؛ زیرا او بسیار مشتاق است که با دیگران، به‌ویژه با زن داستان ارتباط برقرار کند؛ اما نمی‌تواند. او مشتاق ارتباط است؛ زیرا اگر چنین نبود، چه دلیلی برای نوشتن داستانش وجود داشت. در هر ارتباط گفتاری یا نوشتاری، خواننده یکی از جنبه‌‌‌های این ارتباط است و هر نویسنده‌ای برای این می‌نویسد که داستانش خوانده شود؛ هرچند خودش ادعا کند برای سایهاش می‌نویسد. بنابراین، دلیل بی‌ارتباطی او با دیگران را باید جای دیگری جست. به‌نظر می‌رسد راوی داستان به بدبینی خیلی عمیق و ریشه‌داری مبتلا شده است. درواقع، دلیل تنهایی و بی‌‌ارتباط او با جامعه، بدبینی اوست نه عدم تمایل او. راوی می‌گوید:
\n\n
من نمی دانم کجا هستم و این تکه آسمان بالای سرم، یا این چند وجب زمینی که رویش نشسته‌ام مال نیشابور یا بلخ یا بنارس است- در هر صورت من به هیچ‌چیز اطمینان ندارم. من از بس چیز‌‌های متناقض دیده و حرف‌‌های جور به جور شنیده‌ام و از بسکه دید چشم‌‌هایم روی سطح اشیاء مختلف سابیده شده [...] حالا هیچ‌چیز را باور نمی‌کنم. به همین دلیل، او به «ثقل و ثبوت اشیاء، بحقایق آشکار و روشن همین الان» هم شک دارد و نمی‌داند «اگر انگشتانش را به هاون سنگی بزند و از او بپرسد آیا ثابت و محکم هستی درصورت جواب مثبت، باید حرف او را باور بکند یا نه.»
\n\n
این نگاه بدبین به محیط اطراف باعث می‌شود خود را برتر از دیگران بپندارد و مردم جامعه‌اش را تحقیر کند. او به یک خودشیفتگی اقتدارگرایانه دست یافته است که خود را کاملاً برتر از دیگر انسانهای- به‌گفته خودش- «معمولی» می‌بیند. درواقع، خودبرتربینی نتیجه منطقی تنهایی و بدبینی راوی است. او مثل زندانبانی است که خود را صاحب عقل، احساس و قدرت تصمیم‌گیری می‌داند و شخصیّتهای داستان را فاقد این‌ها. نگاه تحقیرآمیز او در تمام کلمات داستان حضور دارد: در رجّاله و لکّاته خواندنِ زن و مرد، در توصیف کلام و تکیه‌کلام‌‌های مضحک شخصیّتها، در توصیف لباس شخصیّتها و... . در همان صفحه اول می‌گوید نظر دیگران برایش هیچ اهمیّتی ندارد: «چون برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور کنند یا نکنند.» در تمام داستان نیز از دنیای آدم‌‌های داستان به «دنیای رجّالهها» یاد می‌کند که فقط به خوردن و خوابیدن و ارضای میل جنسی فکر می‌کنند. رجّالهها «بی‌حیا، احمق و متعفّن بودند و عشقشان با کثافت توأم» است، «همه قیافة طمّاع دارند و به دنبال پول و شهوت می‌دوند» و همه «یک دهن هستند» که «یک مشت روده آنها را به آلت تناسلی وصل می‌کند» او طبیب جامعه انسان‌ها را نیز «حکیم‌باشی رجّالهها» می‌نامد که «دارو‌‌های خرافاتیش حال او را بدتر می‌کند.». در پایان داستان، پس از قضاوت کاملاً خودخوا‌هانه پر از خودشیفتگی به این نتیجه می‌رسد: «در آنوقت به برتری خودم پی بردم، برتری خودم را بر رجّالهها، بطبیعت، به خدا‌ها حس کردم.» به‌دلیل همین نگاه تحقیرآمیز، شخصیّتها را در روایت خود زندانی کرده است و به آنها اجازه حرف زدن و ارتباط برقرار کردن با یکدیگر نمی‌دهد. این نکته از دید براهنی پنهان نمانده است. به‌نظر براهنی، «راوی مسبّب اصلی سکوت، سکون و اختفای آنها [شخصیّتها]ست.» (به نقل از بهارلوییان و اسماعیلی،). هرکدام از شخصیّتها درون دنیای خود اسیر و تنهایند. شاید اگر آنها می‌توانستند با همدیگر ارتباط برقرار کنند، به دیوانگی و استبداد راوی داستان پی می‌بردند؛ اما هدایت اجازه این اتحاد و به‌هم‌پیوستن را به آنها نمی‌دهد؛ همان کاری که هدف اصلی بنتام از ساختن زندان بود. به‌گفته براهنی، راوی داستان «حرام‌زاده است. راوی زن- مرد است. راوی قوّاد است. مادر راوی روسپی است. خود راوی تک‌جنسی است.» به همه این مشخصات می‌توان جنون راوی را نیز افزود که در تمام حرکات و رفتار‌‌های او دیده می‌شود و نیز جنایتکاری و قاتل بودن او. با این مشخصات، طبیعی است که راوی به شخصیّتها اجازه نمی‌دهد به حریم خصوصی‌اش وارد شوند و درون او را بشناسند. به‌نظر می‌رسد راوی عقده‌‌‌های روانی ناشی از تحقیر از اجتماع را بر سر شخصیّتها که زندانی‌اش هستند، خالی می‌کند.
\n\n
فوکو درباره هدف این زندان طراحی‌شده می‌گوید: در زندان بنتام «توده متراکم مردمان» و تبادل افکار و گفت‌وگو‌ها، «آمیزش و اختلاط» افراد و «ظهور اثری جمعی کنار رفته، جای خود را به مجموعه‌ای از فردیّت‌‌های مجزا می‌بخشد» کاملاً روشن است که هدف بنتام از چنین طرحی- همانطور که فوکو می‌گوید- جلوگیری از هم‌بستگی و اتحاد مجرمان است و هدف هدایت از چنین پیرنگی، جلوگیری از ارتباط شخصیّتها با یکدیگر. بنابراین، نگاه راوی و در سطح بالاتر نگاه هدایت به شخصیّتها مانند نگاه بنتام به زندانیان بوده است. او به شخصیّتها به دیده مجرم نگاه می‌کرده است. این نوع نگاه استبدادی که با زندگی هدایت تناسب چندانی ندارد، به‌نظر می‌رسد ناشی از گسترش ایده ایران باستانی و ناسیونالیسم پان‌ایرانیسم دوره هدایت است. بدبینی راوی خود را در مشخصات دیگر او نیز نشان می‌دهد؛ برای مثال در تفسیری که از جامعه اطراف خود به‌دست می‌دهد. راوی هنرمندِ تنهایی است که در گوشه اتاقش نشسته است و درباره انسانهای دیگرِ جامعه، بدون اینکه بتواند با آنها ارتباط برقرار کند، قضاوت می‌کند. این قضاوت اغلب یأس‌آلود و پر از نفرت و تحقیر است. راویِ اول‌شخص این قدرت را دارد که درون ذهن تمام شخصیّتهای داستان را واکاوی کند. اما او به این امر بسنده نمی‌کند؛ زیرا به‌جز شخصیّتهای درون داستان گاهی تحلیل‌‌هایی درباره انسان در معنای عام کلمه نیز دارد. درواقع، او از دو راه شخصیتها را تفسیر می‌کند: 1. تفسیر و تحلیل حرکات، رفتار و دنیای شخصیّتهای داستان؛ 2. تفسیر انسان در مفهوم کلی کلمه و گاهی حتی کل فلسفه هستی. مثال برای مورد نخست: درباره زن اثیری: «چشم‌‌های خسته او مثل اینکه یک چیز غیرطبیعی که همه‌کس نمی‌تواند ببیند، مثل اینکه مرگ را دیده باشد، آهسته بهم رفت [...] گوش او، گوش‌‌های حساس او که باید به یک موسیقی دور آسمانی و ملایم عادت داشته باشد [...] .». «آن چشم‌‌هایی که به حال سرزنش بود مثل اینکه گنا‌هان پوزش‌ناپذیری از من سر زده باشد [...].». این تعبیرِ آخر بارها تکرار می‌شود تا تمام زن‌های داستان را به‌هم بپیوندد.
\n\n
دربارة قصّاب: «تمام اینکار‌ها را با چه لذتی انجام می‌دهد! من مطمئنم یک جور کیف و لذت هم می‌برد- آن سگ زرد گردن‌کلفت [...] هم می‌داند که قصاب از شغل خودش لذت می‌برد!»
\nدرباره پیرمرد خنزرپنزری: «پشت پیشانی کوتاه او چه افکار سمج و احمقانه‌ای مثل علف هرز روئیده است؟» تفسیر و تحلیل رفتار و دنیای شخصیّتها درباره دیگر شخصیّتهای داستان هم دیده می‌شود.
\nروشن است که در مقام راوی اول‌شخص او درحال تفسیر کردن شخصیّت‌‌هاست وگرنه از کجا می‌توانست درون شخصیّتها را به این ظرافت و دقّت تشخیص دهد؟ راویِ اول‌شخص فقط می‌تواند از روی ظاهر شخصیّتها درباره آنها اظهارنظر کند؛ اما راوی بوف کور به دنیای درون شخصیّتها هم نفوذ می‌کند وگرنه از کجا می‌دانست افکار پیرمرد خنزرپنزری «احمقانه و سمج» است و یا قصّاب از کشیدن دست بر روی ران گوسفندان قربانی لذّت می‌برد؟ به عبارت دیگر، راوی دارای دیدِ خودساخته‌ای است که می‌تواند به درون شخصیّتها راه یابد و درباره آنها قضاوت کند. این احاطه و نفوذ مانند تابیدن نور درون زندان بنتام است که حتّی جزیی‌ترین حرکات زندانیان را از دید زندانبان پنهان نمی‌گذاشت. اما بیشترین حجم تفسیر‌‌های راوی به تحلیل‌‌های کلی او درباره انسان اختصاص دارد. او گاهی دیدگاه بدبینانه خود را درباره نوع انسان به خواننده می‌گوید. اولین جمله کتاب تفسیری کلی از زندگی است: «در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می خورد و می تراشد. این درد‌ها را نمی شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این درد‌‌های باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمد‌‌های نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد ».
\nمثال‌‌های دیگری از این‌‌قبیل تفسیرها: «آیا همیشه دو نفر عاشق همین احساس را نمی‌کنند که سابقاً یکدیگر را دیده بودند که رابطه مرموزی میان آن ها وجود داشته است؟» و «مانند اشخاص خونی که به محل جنایت خودشان برمی‌گردند» و مثال‌‌هایی که در کتاب فراوان دیده می‌شود.
\n\n
در جمع‌بندی‌ای کلی می‌توان ویژگیهای راوی را این‌گونه خلاصه کرد: 1. تنهاست. 2. نگاهی اقتدارگرایانه و از موضع قدرت به شخصیّتهای داستان دارد. 3. بدبین است و انسان‌ها و شخصیّتها را تحقیر می‌کند. 4. در روایت او هیچ ارتباطی بین شخصیّتها رخ نمی‌دهد؛ نه کلامی نه غیرکلامی. 5. شخصیّتها را تفسیر و تحلیل می‌کند.
\nراوی داستان مانند دیگر شخصیّتهای داستان تنهاست؛ با این تفاوت که او تنهایی دیگر شخصیّتها را نیز دقیقاً می‌بیند و این تنهایی را برای خوانندگان آشکار می‌کند. او جزئی‌ترین حرکات شخصیّتها را برای خواننده بازگو می‌کند؛ حتی اینکه چه فکر می‌کنند و درونشان چه می‌گذرد. در طرح فوکو از زندان بنتام، هرکدام از زندانیان در سلولی جداگانه قرار داده می‌شوند. این سلول‌‌های جداگانه دو پنجره بزرگ دارد که یکی رو به بیرون و دیگری رو به درون باز می‌شود. پنجره رو به بیرون برای این است که نور خورشید همه جزئیات حرکات زندانی را برای زندانبان آشکار کند و پنجره رو به درون برای اینکه زندانبان زندانی را دقیق ببیند. این نظارت دائمی مهم‌ترین عامل تنهایی زندانی‌هاست. زندانبان با مراقبت دائمی ترس را درون این زندانیان نهادینه می‌کند؛ درنتیجه آنها جرئت نزدیک شدن به یکدیگر و از بین بردن تنهایی خود را ندارند. در سراسر داستان بوف کور هیچ گفت‌وگویی- به‌معنای واقعی کلمه- وجود ندارد. شخصیّتها مثل زندانیان بنتام توانایی برقراری ارتباط با یکدیگر را ندارند؛ حتی راوی داستان نیز تنهاست. او همه‌چیز شخصیّتها را می‌بیند؛ مانند زندانبان بنتام که همه‌چیزِ زندانیها را می‌بیند. این دیدن دائم از سوی زندانبان- راوی- و دیده شدن دائم از سوی زندانی- شخصیّتها- تقابل دوگانة قدرت را ایجاد می‌کند که کفة سنگین این رابطه به سود زندانبان است. به همین دلیل، راوی هرقدر که خود صلاح ببیند، به دیگر شخصیّتها اجازه اظهارنظر و کنش می‌دهد. او مانند زندانبان تمام حرکات آنها را زیر نظر می‌گیرد و هرجا که لازم بداند، به آنها آزادی می‌دهد.
\n\n
برقراری ارتباط برای زندانیان زندان بنتام ناممکن است؛ زیرا اصولاً فلسفه ساخت این زندان جلوگیری از ارتباط مجرمان با یکدیگر است. هر زندانی در سلولی جداگانه تحت نظارت کامل نگه داشته می‌شود تا به زندانیِ سلول دیگر دسترسی نداشته باشد. این نکته نیز آشکارا در بوف کور دیده می‌شود. هدایت به شخصیّتهای خود اجازه نمی‌دهد با همدیگر ارتباط برقرار کنند. او هرکدام از آنها را درون یک اتاق خاص- که بارها راوی تأکید می‌کند مانند سلول یا زندان است- نگهداری و کنترل می‌کند. باید به این نکته دقّت کرد که کلمات «اتاق»، «خانه» و «دیوار» به‌ترتیب 127، 39 و 33 بار در داستان تکرار می‌شوند؛ همانطور که کلمه و کلمات مترادف با «حبس» و «زندان» بارها در داستان تکرار می‌شوند که این البته، غیر از تصاویر و اشارات مربوط به حبس و زندانی‌بودن است. روشن است که این تأکید بی‌دلیل نیست؛ همانطور که بارِ سیزدهم که کلمه اتاق را به‌کار می‌برد، روز سیزده بدر است که همه اتفاق‌های نحس داستان برای راوی رخ می‌دهد. استفاده از این کلمات یا صور خیال گاهی کاملاً غیرضروری است؛ برای مثال: «در اتاقم را باز کرد و منهم پشت سر او وارد اتاقم شدم» هدایت، که «اتاق» دوم را می‌توان حذف کرد. مواردی از این‌دست در داستان نشان می‌دهد که هدایت برای تأکید و جلب توجه خواننده به این مسئله، سعی کرده است آن را برجسته کند. تکرار این کلمات و تصاویر مربوط به آنها به این دلیل است که اتاق‌‌های شخصیّتها، به‌ویژه اتاق راوی هرکدام مانند سلولی است که آن شخصیّت درون آن زندانی است و اجازه خروج از آن و برقراری ارتباط با دیگر شخصیّتها را ندارد. وقتی شخصیّتها درون اتاق محبوس هستند و راوی همه‌چیز را دربارة آنها می‌داند و می‌بیند، روشن است که آنها نمی‌توانند با یکدیگر گفت‌وگو کنند؛ به همین دلیل در تمام طول رمان هیچ گفت‌وگویی روایت نمی‌شود. شاید اگر گفت‌وگویی بین شخصیّتها رخ می‌داد، آنها بهتر می‌توانستند راوی داستان را بشناسند.
\n\n
نظارت دائمی و فقدان ارتباط اسلحه را به دست زندانبان می‌دهد تا بتواند به‌راحتی زندانیها را کنترل کند. او از موضع قدرت زندانیها را کنترل می‌کند و آنها را آن‌طور که می‌خواهد می‌بیند؛ همانطور که در بوف کور این اتفاق می‌افتد. راوی داستان کاملاً بر شخصیّتها احساس برتری دارد، از آنها با تحقیر و بیزاری کامل یاد می‌کند، آنان را هرطور که خود دوست دارد به خواننده معرفی می‌کند و آزادی بیان برای دفاع به آنها نمی‌دهد. تمام ویژگیهای راوی یادآورِ زندانبانِ جرمی بنتام است که مانند نویسنده دانای کل یا راوی مستبد همه‌چیز را می‌داند؛ اما هرقدر که خود لازم بداند عنایت می‌کند. در سطحی بالاتر، پردازش چنین شخصیّتی جنبه‌‌ای از شخصیّت خود هدایت را می‌نمایاند؛ همان‌گونه که در هر رمان، هر شخصیّتی قسمتی از گرایش‌ها یا دیدگاه‌‌‌های نویسنده آن رمان را نشان می‌دهد. به‌نظر می‌رسد هدایت در تصویر و ساخت شخصیّت راوی ناخودآگاه از احساسات ملّی‌گرایی خود تأثیر پذیرفته است و این ملّی‌گرایی- که برخاسته از پادشاهی ایران باستانی بوده- چیزی نبوده جز اختناق و سرکوب استبدادی توده‌ها. این تفکر گفتمان غالب دورة رضاخانی بوده است. فوکو در کتاب تبارشناسی دانش به تبیین گفتمان می‌پردازد. او معتقد است گفتمان «یک رشته از نهاد‌ها، جملات و عبارت‌هاست که به یک سیستم ساختاری واحد تعلق دارند.» او برای توضیح بیشتر این تعریف، مثال‌‌هایی از کلینیک، تاریخ روان‌درمانی و تاریخ طبیعی در دوره‌‌‌های مختلف می‌آورد. آنچه مورد نظر فوکو بوده، همان است که برتنز نیز از آن یاد می‌کند: دیدگاه غالب در دوره‌ای خاص که قدرت خود را به‌وسیله دستگاه‌‌ها و نهادهای مختلف اِعمال می‌کند و در ذهن انسانهای دوره نهادینه می‌شود؛ به‌طوری که اگر شخصی برخلاف این گفتمان غالب عمل کند، مورد تعرّض و شماتت دیگران- که از گفتمان غالب پیروی می‌کنند- قرار می‌گیرد. این مفهوم در خدمت قدرت عمل می‌کند. برای مثال گفتمان امروز جهان غرب، دموکراسی و ارزش‌‌های مربوط به آن مانند حاکمیت قانون، تولید محوری و... است و این گفتمان در ذهن مردم جامعه نهادینه شده است و هر اندیشه‌ای غیر از این به حاشیه رانده می‌شود. شاید به‌دلیل همین نوع نگرش است که با پیدایش جنبش‌‌های موسوم به «بهار عربی» در خاورمیانه، غربی‌ها و تمام کسانی که تحت تأثیر گفتمان‌های جهان غرب بودند، در انتظار برقرای حکومت دموکراسی مدل غربی بودند.
\n\n
در ایران زمان رضاشاه به پیروی ار تمام جهان، گفتمان غالب، ناسیونایسم افراطی بود و نکته‌ای که منتقدان و تذکره‌نویسان هدایت‌شناس درباره آن اتفاق‌نظر دارند، دلبستگی هدایت به ایران باستان قبل از اسلام است. ایران باستان قبل از اسلام ایرانِ پادشاهیِ استبدادی بود که هدایت آن را مظهر کمال و بزرگی تمدن ایران می‌دانست. محمدعلی همایون کاتوزیان در مقاله‌ای به نام «روان‌داستان‌های صادق هدایت» می‌گوید: داستان‌های ناسیونالیستی هدایت نمایانگرِ «احساسات تند، تهاجمی و رومانتیک- و به زبان دیگر شوونیستی- است که از دوران جنگ جهانی اول در میان روشنفکران، هنرمندان و درس‌خواندگان مدرن ایران رواج یافت و سپس در دورة پهلوی تقریباً به یک ایدئولوژی دولتی تبدیل شد.» ماشاءالله آجودانی؛ پا را از این هم فراتر نهاده و نفرت هدایت از قوم یهود را- به تأسّی از هیتلر و فاشیسم- نیز به ناسیونالیسمِ «مأیوس به آینده» هدایت افزوده است. آجودانی؛ هم مانند کاتوزیان برآن است که این نوع تفکر، تفکر غالب دوره خود بوده و در کنار «مذهب و سوسیالیسم» در شکل‌گیری ادبیات نوین ایران نقش مهمی داشته است. علاوه‌بر این، م.ف. فرزانه در کتاب آشنایی با صادق هدایت بارها از دیدگاه میهن‌پرستانة هدایت یاد می‌کند و می‌گوید ازدید هدایت، حکومت رضاخان درحال نابود کردن این تمدن غنی است. این موضوع حتی در نامه‌‌‌های او هم دیده می‌شود. همه مثال‌‌ها مؤید این است که در دوره هدایت، ناسیونالیسم و دیدگاه‌‌‌های آن گفتمان غالب بوده و او به آن وابستگی داشته است. نباید فراموش کرد که این گفتمان ناسیونالیستی گفتمان غالب تمام دنیا در آن دوره بوده است که به ظهور هیتلر و موسولینی و دو جنگ ویرانگر جهانی منجر شد و هدایت هم مانند دیگر نویسندگان دوره خود از این تأثیر برکنار نبوده است. به‌موازات نظام سلطنتی رضاشاه- که به پیروی از نظامهای ناسیونالیستی اروپایی به تبلیغ و اشاعه این تفکّر می‌پرداخت- نویسندگان و متفکران این دوره هم خارج از این گفتمان نبودند؛ به گونه‌ای که ردّپای این تفکر را می‌توان در شعرهای مهدی اخوان ثالث و اندیشه‌‌‌های سیاسی دکتر مصدق نیز دید. این دو نفر در حوزه‌‌‌های متفاوت، خود را دشمن آشتی‌ناپذیر رضاشاه می‌دانستند. این تفکر- در شکل ایرانی‌اش- برگرفته از شا‌هان هخامنشی و در رأس آنها کورش و داریوش بود که هدایت و دیگران به نوعی خوا‌هان احیای آن در جهت مبارزه با تفکر اسلامی- و به گفته خودشان عربی- بودند.
\n\n
*استاد دانشگاه
\n\n
منبع: ماهنامه ی فکر شهر
\n\n
\n
